A jó hír jegyében

Romvári János

Archaikus benyomást keltő tárgyak, ősiségre utaló installációk fogadják a látogatót Romvári János műtermében. Aki eddig azokat a doboz-műveit ismerte csupán, amelyek rétegzett üveglapokból álltak, átláthatóak voltak és több irányból is nézhetők, úgy, hogy minden irányból módosult maga a mű is, annak feltűnik a legújabb művek nyersesége. Közvetlenebbül szólítják meg a nézőt, az alkotó látszatra kevesebb áttételt alkalmaz. Mégis, ha körültekintőbben kezdjük vizsgálni ezeket a plasztikákat, térbe kifeszített bőröket, vegyes technikát alkalmazó installációkat, akkor kiderül, mennyi finom, érzékeny részlet rejlik bennük. Az „átlátható” dobozok sajátos térszerkezete itt is tetten érhető. Igaz, ott a tér bonyolultsága egy virtuális térélmény fölkeltése nyomán sejlett föl. Ám az új művek esetében is megnyilvánul egyfajta virtualitás. Ezek a „tárgyak” ugyanis, miközben a „valódi”, fizikai térben helyezkednek el, archaikus jellegük és ősi utalásaik révén egy spirituális teret is létrehoznak – olyan teret, amelyet nevezhetünk „belsőnek”, de „univerzálisnak” is.

A mindenségvágy igénye, amit Romvári művei ébresztenek, természetes és elemi. Nem jelentkezne e vágy, ha az ember nem lenne térben és időben körülhatárolt lény. Romvári művészete ennek a kettősségnek a feszültségéből táplálkozik: miközben a lehatárolhatatlant próbálja megidézni, ezt a határok közé szorított ember kényszerű helyzetéből teszi. Ez pedig magára a lehatárolhatatlanra is rányomja bélyegét. Romvári látásmódja nemcsak áhítatos (amennyiben a szakralitás iránti kifinomult érzékéről tesz tanúbizonyságot), hanem „eretnek” is. A Bizánc című „oltárképen” például dogmatikailag bizonyára sok kivetnivaló található; mégis, e mű számomra hitelesen vallásos, méghozzá a szó ősi, nem pedig egyházi, konfesszionális értelmében. Nem a vallás tételeihez hű, hanem annak szelleméhez; e szellem pedig mindig is számot vetett azzal az ellentmondással és meghasonlott helyzettel, melynek hiányában az embernek vallásos élményben sem igen lenne része. „Nem vagyok vallásos – írta egyszer Hamvas Béla, majd hozzátette – minden döntő élményem mégis vallásos volt.” Ilyen értelemben érzem a valláshoz közel állóaknak Romvári műveit is. Műveivel a vallás eredendően drámai, felforgató szellemét idézi meg. Eljárását ezért érzem őszintébbnek és hitelesebbnek, mintha bármiféle ikonográfiai előírásnak próbált volna eleget tenni.

Az említett „oltárkép” esetében például Krisztus (a „fény”) a csillagos éjszakával azonos; a krisztusi arc (az „út”) egy spirállal, amely egy feltartóztathatatlan örvény képzetét is kelti; Isten (a „ragyogás”) egy villámok hasogatta, a földi nehézségekre utaló hegy megbonthatatlan tömegébe zárkózik. A négy evangélista pedig a kultúra törmelékeinek egymásra rakódó, mégis áttetsző rétegeiből szólal meg – felébresztve a kétséget (hasonlóan a Kétség című installációhoz): lehetséges, hogy a „jó hír” (evangélium), amelyre oly régóta várunk, e széteső, kaotikus benyomást keltő kultúra lenne?

Másként is föltehető azonban a kérdés: vajon nem akkor születik meg a „jó hír” vágya, ha romossá és kaotikussá válik egy kultúra, a térnek és az időnek ez a mindenkori emberi megnyilvánulása? Romvári műveit nézve jogos ez a kérdésfeltevés: installációi és tárgyai oly sok érzékeny, finoman megmunkált részlettel rendelkeznek, annyira visszafogottak, miközben mégis határozott „üzenettel” rendelkeznek, hogy nála még a romok és a töredékek is azt a képzetet keltik, hogy egy még láthatatlan spirituális Egésznek az alkotóelemei. Töredékek, melyek éppúgy utalnak a hiányra, mint a teljességre.

Romvári művei részben emiatt is juttatják eszembe a gömbtér megszerkesztésére irányuló régi kísérleteket, amelyek elválaszthatatlanok voltak a perspektivikus ábrázolásmód kialakulásától. Miközben a perspektíva nélküli középkori festészet háttérbe szorította egy új, az egyéni látásmód pszichológiájának engedelmeskedő szerkesztésmód, sokan – ösztönösen is megérezve a várható veszteségeket – máris azon töprengtek, miként lehetne olyan térábrázolást megvalósítani, amely az egyéni látásmód elvárásait valamiképpen mégis össze tudja egyeztetni a perspektíva nélküliséggel. Nyilvánvaló volt ugyanis, hogy ez utóbbi nem egyszerűen valaminek (ez esetben: a perspektívának) a hiányát jelenti, hanem olyan teljességet, amely úgy is értelmezhető, mint ami minden hiányt megelőz. Miként nemcsak „természetes” látásmód létezik (s itt ne menjünk bele annak taglalásába, hogy létezik-e egyáltalán természetes látás), hanem „természetfeletti” is (belső látás, vízió, stb.), úgy a perspektíva hiánya is utalhat egy, az ember képességeit meghaladó erő jelentkezésére. Ezt nevezik isteni erőnek; hiszen egyedül a feltételezett isteni látásmód képes arra, hogy ne egyetlen szemszögből vegye szemügyre a dolgokat, hanem minden irányból, s ráadásul egyidejűleg. Színről színre, úgy, ahogyan azok a természetes látás számára érzékelhetetlenül léteznek.

Romvárinak már a „dobozai” esetében is feltűnő volt, hogy miközben nyilvánvaló élvezettel szerkeszti meg e varázsdobozokat, nemcsak kísérletező kedvének enged szabad utat, hanem egy régi keletű probléma is foglalkoztatja. Nevezetesen, hogy szerkeszthető-e „átlátható” tér? Teremthető-e egy olyan térbe kiterjeszkedő mikrovilág, amelynek látványa nem a perspektíva szabályainak engedelmeskedik, hanem egyszerre jelenik meg, virtuálissá téve a teret s ezzel együtt a tér „letapogatásához” szükséges időt is? Az ilyen irányú kísérletekben az említett „isteni látásmód” földi rekonstruálásának a vágya is fölfedezhető. Ez az egyszerre áhítatos és mégis eretnek törekvés jellemzi Romvári művészetét; s legújabb műveiben a fragmentumok ezt a kettősséget egyidejűleg képesek érzékeltetni. A Bizánc című képén szembetűnőek az istenit megidéző áldozati szertartás rekvizítumai, ugyanakkor érezhető a kétely is, amitől idézőjelbe kerül e szertartás; a Kétség című archaikus bőrinstalláció egyszerre jeleníti meg az isteninek az égi és a földi arcait; a Buda (és Pest) halála pedig nemcsak az ismeretlenbe elszálló lélek szabadulását mutatja be, hanem a fizikai kegyetlenségnek is példázata.

Az ősiségre utaló tárgyak nemcsak az archeológia vagy a néprajz iránti érdeklődés megnyilvánulásai. A Romvári által létrehozott összefüggésbe kerülve legalább olyan időszerűek és maiak, mintha pop artos kellékek lennének. Időszerűségük azonban nem szűkíthető le az aktualitásra. A Hamvas Béla nevével fémjelezhető tradicionális szemlélethez kötődnek, a már említett „jó hír” vágyát ébresztik fel, a kozmosz teljességét sejtetik meg a nézővel. S közben egy kínzó veszteségre is figyelmeztetnek: az otthontalanságra, arra, hogy a mai ember elveszítette természetes kapcsolatát a mindenséggel, s hogy a kozmosszal való viszonyát immár nem a kölcsönösség jellemzi, hanem az erőszak. Ezt példázzák azok a rozsdás ácskapcsok is, amelyek a Buda (és Pest) halála című mű igen esztétikusan kivitelezett két felét szinte agresszíven összekapcsolják. Az installáció természetesen Budapest városának is emléket állít; a város két térfelét megjelenítő, finoman megmunkált bőrdarabok, az őket körülvevő törékeny pálcikák és ágak éles ellentétben állnak a Duna-hidakat jelképező rozsdás ácskapcsokkal és a Buda testébe beleszúrt dárdával. A kulturális-ökológiai pusztulást érzékeltető mű ugyanakkor rendkívül esztétikus is, ami önmagában is azt sugallja, hogy a jelen mindmegannyi konfliktusa és viszálya megítélhető egy olyan ősi perspektívából is, ahonnan nézve a tér és az idő viszonylagossá válik. Ez pedig egy még mélyebb konfliktusra enged következtetni, amely szintén nem idegen Romvári művészetétől. Ha ugyanis az ember rálép az ősiség felé visszavezethető útra – ha megpróbál ismét együtt élni a kozmosszal s nem akarja azt mindenáron leigázni –, akkor a „kétség” vár rá, ez a kétarcú démon, amely a napsugarat észrevétlenül kígyóvá változtatja, a méregből viszont életet varázsol. Az ember sorsa ettől a kétségtől (kettősségtől) egységes és zárt – mint erre az Előre kiszabott (sors)darabok című installáció festett bőrdarabjai is utalnak: a vonzóan tökéletes, geometrikusan elrendezett sorsszerkezet ugyanannyira vonzóan fragmentálódott, szabálytalan körvonalakkal rendelkező darabokra esett szét.

E kettős látásmód miatt tartom mélyen vallásosaknak Romvári műveit – a szó tág, egzisztenciális értelmében. A vallás egy eleve meghasonlott helyzet megnyilvánulása: az ember a létezés középpontjában reménykedve rábízza magát egy őt felülmúló erőre, s miközben rálel arra, a mit keres, el is veszíti magát. Azáltal talál rá, hogy nem talál rá. Romvári műveiben a vallásnak e semmilyen tételes hitben sem rejlő ereje sejlik fel. A gömbterek, a látható terek, az üveglapok, a dobozok, az installációk és az environmentek elemi igényt elégítenek ki. Romvári művei egy olyan pont megtalálásának a reményét sejtetik, amelyben letelepedve – mint egy jósdában, amit egyébként Romvári készített is – az ember képes átmenetileg mindent egyben látni. Talán épp ez a „jó hír” – amely éppolyan törékeny, finom, érzékeny és billenékeny, mint maguk a művek, melyek ezt magukból sugározzák.

(1990)

Földényi F. László: A testet öltött festmény (Jelenkor Kiadó, Pécs, 1998)